Основы работы маслом - часть 6 (палитра)
Палитра дисциплинирует и способствует уверенности мастера. Но не думайте, что копаться в ней нужно до бесконечности. Методы выполнения чрезвычайно многосторонни. Обо всех не расскажешь. Многое открывается опытным путем и художническим чувством. Скажем, берете какую-либо тень и, сравнивая натуру с холстом обобщенным видением, чувствуете, что в положенный мазок тени надо еще чуть добавить, скажем, зеленую. Кисть будто сама тянется в привычное на палитре место, подхватывает краску, тогда снова переводите внимание на цельное видение, и ваша кисть ровно на столько, сколько нужно, подкрасит мазок.На страницах журналов мне приходилось полемизировать с художниками по разным вопросам живописи. Всем художникам реалистам известно, что в живописи решающее значение имеют правильно взятые «отношения», то есть светосила. Но некоторые предают этому настолько фанатическое значение, что вроде этим как бы все исчерпывается. Они ставят в первую голову точность того, что светлее и что темнее, а цвет, мол, может быть и приблизительным; такая точка зрения воспитывает художников – «тоновиков». Они хорошо моделируют, но плохо модулируют. Ниже я объясню значение этих двух слов. Поэтому если их работы попадают на выставках рядом с картинами подлинных колористов, то попросту пропадают из-за своей бесцветности.
Поговорим о модулировании. Живопись существует в самой природе, везде и всюду, и отражает законы природы, законы оптики. В учебнике цветоведения есть раздел «дополнительные цвета». Сущность этого раздела явления в следующем: если рядом с красным положить зеленый, то красный будет еще ярче и зеленый тоже ярче. Они возбуждают друг друга.. Такое же явление происходит с синим и оранжевым, с желтым и фиолетовым. Но в жизни чаще существуют не такие открытые цвета, а весьма сложные противоположности, то есть дополнительные цвета образуют беспрерывные колебания и тем самым передают форму, всегда форму. Вот это- то и есть тепло-холодность, непрерывно втекающая одна в другую. Свет дает силу напряженности цвета, приближаясь, с одной стороны, к ослепительно белому, с другой – к глубоко фиолетовому, почти черному. Так что, если говорить светлее и темнее – это не характеризует явления оптики. Присутствие дополнительных цветов находится в любой точке предмета. Возьмем любой предмет, скажем – серую одежду: в ней будут колебаться обязательно два начала. Одно будет холодное, скажем – голубое, другое теплое, например , оранжевое; в тени они сгущаются до синего и глубоко оранжевого, в полутоне они постепенно облегчаются к свету. Переведем это на язык красок: вы берете одно более напряженно в тени и по мере воздействия света менее напряженно в свету, то есть в тени был синий и оранжевый, в свету – голубой и оранжеватый.
Смешивая дополнительные цвета, получим всегда серый. Например, желтый с фиолетовым и с белилами – серый, зеленый с красным и белилами – серый, оранжевый с синим и белилами – серый. Все смеси будут серыми , отличаясь по оттенку. Самая большая густота пигмента краски находится в тени. Писать тень – самое трудное в живописи. От чистоты и звонкости цвета зависит общий колорит картины. Начинающие и малоопытные художники смотрят на тень как на что то темное, не понимают значение тени как красочного богатства, где таинственно , как в аквариуме, купаются густые теплые, подернутые холодком тона, и наоборот. Как пример великого мага и волшебника светотени, конечно. В первую голову можно привести Рембрандта. Тень его густая, насыщенная цветом, является той цветовой средой, в которой рождаются и возникают полутона и свет. Все вместе взятое создает крепкую и плотную форму в воздушной среде. Наши русские великие колористы также придавали огромное значение цветности тени. Возьмем для примера хотя бы все творчество В. И . Сурикова. Постойте перед его величайшим произведением «Меньшиков в Березове». Последите, каким густым, насыщенным цветом, каким сплавом драгоценных камней, являются тени, переходы в полутона и свет. Что бы стать живописцем, нужно влюбляться в загадку тени и бесконечно работать над ее тайной.
