А. Бер «Светлое и темное» - часть 2

Графика в искусствеПродолжительные тональные работы начинающих художников часто грешат отсутствием цельности. Это происходит по двум причинам. Прежде всего от преувеличенного интереса, к тому что автор считает в данной композиции единственно важным, главным (голова, руки в портрете, цветы в натюрморте с букетом и т. д.) Это он и прорабатывает особенно тщательно и подробно при механическом и равнодушном выполнении всего остального. Кроме того, пластической цельности решения мешает и ремесленная, одинаковая подробность «отделки» по всему листу, когда наивно понятая добросовестность вытесняет художественные задачи и превращается в перечисление равнозначных деталей. Необходимо найти такое распределение темного и светлого, при котором будет работать вся плоскость, ставшая для вас пространством. Сколь часто оно нарушается в рисунках неопытных людей! Рядом со светлыми возникают слишком темные, одинаково перечерненные пятна, которые воспринимаются как рытвины, борозды и ямы. Нередко разваливают рисунок и нетронутые, «бумажные» части листа. Собрать свое произведение в тоне – первоочередная задача, имеющая прямое отношение к решению композиции.

Плоскость листа

Лист бумаги изначально светоносен и одинаково светел по всей своей плоской поверхности. Но уже первое прикосновение – штрих или пятно – разрушают эту плоскость и она преображается для автора, начинает восприниматься как пространство. А его надо выявить и решить.  Сравнивая предметы по светлоте, мы можем передать характер освещения, плотность формы и фактуры поверхности. Тональные отношения во многом определяют эмоционально психологический строй сюжета. Только с их помощью автор может цельно выстроить всю композицию.
  В тоне можно работать по разному. Художник выбирает тот или иной способ или материал по своему вкусу в зависимости от творческой задачи. Есть прекрасные мастера, связавшие свою судьбу с линейным или штриховым рисунком. В этом случае материалами становятся простой карандаш, черные чернила, а иногда и тушь. Сейчас некоторые рисовальщики предпочитают открытому перу обычную или шариковую авторучку, кое-кто осваивает возможности фломастера. Любители сочного пятна и контрастных решений обращаются к черной акварели или углю. Важен и сорт бумаги и её выбор. Она может быть белоснежной или слегка затемненной, теплой или холодной по цветовому оттенку, плотной или рыхлой, гладкой или матовой. В руках хорошего художника материал оживает и раскрывает свои возможности. И, конечно, у каждого автора это происходит по своему. Поэтому графика мастеров так узнаваема, так богата индивидуальными подходами к материалу и многими находками в использовании его возможностей.

Насыщение тоном  

В процессе работы художник все больше насыщает свой рисунок тоном. Ведь, любая линия, штрих или пятно так или иначе темнят лист, пространственно заглубляют его. Чистое, полюсное звучание белой бумаги как бы противостоит внедрению серого и черного. Эта белизна требует от автора особого внимания. Её значение велико. Потому что в создании тональной композиции белое работает «на равных» с тёмными частями рисунка. Оставленная неприкосновенной, бумага может стать пространством лёгкого рисунка, освещенной частью формы, мерцающими просветами живого штрихового потока. А может стать и снегом – рыхлым, ослепительно ярким, как это получилось в «Обозе» Куприянова. Здесь белое радует нас своей ясной чистотой. Его много в листе. Наверное обилие светлого и вызывает чувство простора, обилие воздуха. Такой снег ещё не тает, хрустит под ногой, но уже по весеннему играет на солнце, веселит душу. В нем есть ощущение уюта и надёжности – Ведь эта теплая белая шуба дает земле влагу и жизнь. О многом может рассказать нетронутая, «пустая» бумага, если её количество и место в тональной композиции найдено точно. Призрачны березы по сторонам дороги. Одна за другой лошади не спеша идут к горизонту. А вдоль линии стремительно движется поезд. Этот рисунок – пример жёсткого отбора средств выражения. Кроме прямого сопоставления черного и белого художник лишь небольшое количество промежуточных серых пятен. Но такое суровое ограничение тональных средств не сколько не обедняет рисунок. В нём живет  особая острота точного и поэтичного наблюдения натуры. Пейзаж лиричен. Это образ тишины и спокойной шири. Но у того же автора немало работ совсем другой интонации. – и грустных, и героико- драматических, решенных совсем в другом пластическом ключе. Потому что образная суть произведения неразрывно связана с композиционным решением.

Профессиональный момент в композиции

Отвлечемся ненадолго от графики и обратимся к высказыванию прекрасного живописца и педагога. Ведь проблемы пластики одинаково важны для всех видов изобразительного искусства. И, конечно, тональные отношения действуют в живописи так же активно как и в рисунке. Вот слова Б. Иогансона: «первый признак совершенства композиции – когда содержание картины читается сразу на большом расстоянии. Если картина на большом расстоянии превращается в неопределенную серую гамму или «дребезжит» своею пестротой, это значит в ней не решен главный профессиональный момент – композиционная декоративность – основа композиционной доходчивости.
   Когда мы видим картину в первый раз, то сразу нам из всей картины что-то особенно бросается в глаза. Вот на этом «что-то» художник строит свой расчет. Конечно, сразу бросаются в глаза контрасты, и чем они сильнее и ярче, чем они больше по размеру цветового пятна, чем они сильнее освещены, чем они резче представляют контраст к остальному в картине, тем скорее они бросаются в глаза зрителю».
   Тихие, светлые рисунки, когда полюса тона сближены и сравнение ведется между белым и серым, не столь «дальнобойны», как работы построенные на сильных контрастах. Большинство графических листов меньше по размеру, чем произведения живописи. И отстояние нашего глаза соответственно сокращается. Например легкие перовые иллюстрации Кузьмина рассчитаны на близкое смотрение, привычное для читателя. Если сравнивать светлые карандашные рисунки Фаворского (скажем, натурные портреты) с его же контрастными черно- белыми ксилографиями, становится ясно, что каждая работа художника, требует определенного, своего отхода. Б. Иогансон имеет в виду максимальное расстояние между зрителем и произведением в пределах нормальной обобщенной видимости.

Незримый цвет в графике

  Человек привык воспринимать жизнь многоцветной. Поэтому в монохромной графике, как в черно белом фильме, есть своеобразная условность и, казалось бы, значительное  обеднение в передаче реальности. Но мы легко принимаем предложенные « условия игры» и с полным доверием входим в мир рисунка или гравюры. Потому что высокое и строгое искусство графики обладает своими выразительными средствами, своим языком и своими секретами. Один из них – незримое присутствие цвета  в черно – белой работе. Хороший рисовальщик или гравер остро чувствует его в своей работе. А чуткий зритель  домысливает, досказывает для себя, Это происходит потому, что запас ежедневных наблюдений «цветной натуры живет в нашей памяти и в нужный момент рождает те или иные ассоциации.
   Человек, обладающий опытом живого наблюдения, воспринимает белое и черное в натуре как цвет. В одном из писем того же Куприянова есть такие строчки: «И так , вчера я увидел, что вороны на закате черной своей частью – изумрудные, а серой – лиловые, как горы за спиной врубелевского демона. Это так важно и драгоценно, как те редкие моменты, когда ощущаешь теплоту собственной крови». Такое острейшее по чувству и важное для работы наблюдение известного графика.
   Что бы завершить разговор о цветовом восприятии натуры, приведем еще одно высказывание – слова В. Фаворского: «каждое искусство располагает своими средствами. Живопись использует много цветов. А рядом с живописью существует графическое изображение, ограничивающее художника черным и белым цветом, сокращающее его изобразительные средства.. В одном случае все богатство цветов к услугам художника; в другом случае он ограничен черным и белым, и в этой гамме должен мыслить все цвета… Когда изображение ограниченно в средствах, художник должен эти средства обогатить, изобразить черным и белым все цвета, все разнообразие оттенков. Изображать не снег, потому что он белый, и голые деревья и ворон, потому что они черные, а все многообразие природы, все богатство цветное выразить черным и белым»
  Способность чувствовать цвет в рисунке приходит не сразу, требует немалого  опыта общения с искусством, понимания его пластической сущности. Когда мы рисуем карандашом, пером или углем, то как бы, отвлекаемся от многоцветности наблюдаемой натуры. Мы озабочены светлотными сопоставлениями, тональным решением своей композиции. Может показаться, что такое отключения от красочного многообразия полностью заслонит от нас цвет. Это конечно не так. Просто первоочередная задача подчиняет себе способ смотрения, искусственно изолирует нас от любования цветом. Между тем это любование обогащает видение и неосознанно , но заметно влияет на пластику черно белого рисунка. И зритель в таком произведении может ощутить присутствие цвета.
Проблемы тона сопровождают творческий поиск любого художника. Мы уже знаем, что не только рисовальщики и граверы, но и живописцы серьезно заботятся о тональном решении своих картин и этюдов. Ведь цвет немыслим без светлоты. Это одно из главных его свойств. Присмотритесь к обычной палитре. Уже в чистых, несмешанных красках присутствует определенная степень светлоты: ультрамарин темнее желтого кадмия, а натуральная сиена светлее умбры. Различные варианты смесей значительно обогащают цветовые и тональные возможности живописи
  В русской портретной живописи много прекрасных работ. Их роднит зоркое проникновение в тайны человеческого характера, бесспорные колористические и композиционные удачи авторских решений. Особое место в этом ряду занимает скромный маленький холст П. Федотова «портрет Н. П. Жданович за фортепьяно». В этом произведении присутствует музыка. Не только потому, что об этом говорят внешние приметы изображения: старинный, похожий на клависин инструмент, ноты. Легкие, послушные пальцы на клавишах.
Здесь музыка раскрывает нам самое главное – духовное богатство девушки, её глубокий внутренний мир. Человек с таким умным и тонким лицом, столь чуждый кокетливому позированию может постигнуть Гайдна, и Бетховена. Надежда Петровна Жданович была для художника просто Наденькой. Это одна из младших сестер армейского товарища Федотова, в семье которого отогревалось сердце одинокого художника, «отпускали душу» жестокая нужда и горести, отступала болезнь. У Ждановичей Павел Андреевич всегда чувствовал себя дорогим и желанным гостем. Наверно, потому и наполнена картина такой теплотой, такой нежностью.
Холст красиво и ясно решен по цвету. В его строгих И чистых теплохолодных сопоставлениях живут драгоценная простота и найденность. И сам образ Наденьки Жданович – словно глоток благодатной родниковой воды - несет в себе такую свежесть и поэтичность чувства, что нелегко расстаться с ним.
Федотов был редким колористом и в понимании цвета опережал многих современных ему живописцев. В этом сказывалось не только уникальное природное чутье большого таланта. Не менее важным было другое: проникновенное наблюдение бесконечно богатой цветовой палитры окружающего мира.
В композиции портрета наглядно раскрывается значение светлотных отношений в создании образа, их участие в общем решении холста.
Федотов чутко улавливал силу любых тональных контрастов – от самых резких полюсных столкновений до едва заметных тончайших валеров. Только на первый взгляд портрет кажется скупым по цвету и тону. Если неторопливо приглядеться, то в пластике движений, в ритме и точности пространственных планов, в гармонии множества теплохолодных и светлотных колебаний вы заметите и сложность и исканную тонкость решения. Здесь использован большой диапазон возможностей. Не случайно наше внимание привлекает прежде всего голова юной пианистки. Это композиционный центр картины, в которой точно найдены положение и масштаб фигуры в холсте, естественный и грациозный поворот головы к зрителю. Немалую роль играет и взгляд – девушка смотрит прямо в наши глаза.
Но главное в композиционном решении то, что пятно черных волос образует по отношению к фону самый сильный тональный контраст в произведении. Не случайно автор столь заметно высветлил стенку вокруг  головы и шеи. Ведь рядом с очень темным предметом окружение кажется светлее. Таким образом художник выделил самое важное в композиции. Обратите внимание, что высветление не нарушило  пространственность дальней стенки.
К главному тональному контрасту портрета приближаются по силе очень немногие части холста, и больше всего- силуэт кресла и две складки на форменном институтском переднике под правой рукой. Мешает ли это цельности тонального решения? Нисколько. Дополнительные светлотные столкновения лишь подтверждают и усиливают главный контраст, ведущий и организующий взгляд зрителя. Поначалу может показаться непонятной некоторая резкость очертаний кресла. Но за ней скрывается осознанное намерение художника и глубокий смысл.
Посмотрите, как решен силуэт кресла: разве его форма не усиливает гибкости, пластичности движений и грации тонкой, изящной фигуры? Рядом с ней кресло «оживает» и становится неким одушевленным персонажем, без которого картина потеряла бы что-то очень необходимое и значительное.
В этом мастерском произведении очень существенны белые по собственной окраске части натуры. По количеству и месту в холсте центричное светлое пятно в одежде Наденьки Жданович тоже «работает» на раскрытие ее образа. Ушла в тень и приглашена черно-белая клавиатура, только полоска на сгибе нот откликается светлым частям передника.
Легко убедиться, как композиционно точна эта маленькая белая диагональ, как сдержанно и деликатно художник привлекает наше внимание к нотам. И это совсем не пустяковая деталь в раскрытии образа.
Заботы о тоне сопровождают художника в течение всей творческой жизни. Рисунок, графика в любом материале или живопись  не могут существовать вне светлотных отношений. Мы убедились, что именно они определяют важнейшие стороны процесса создания произведений. Многим любителям нелегко дается освоение тональных возможностей. Внешне благополучия собранность листа и этюда, когда светлое и темное в них не разрушают пространства, кажется многим желанным и единственным пределом затраченных усилий. Но время идет.
На следующем этапе развития возникает необходимость творческого использования материала и подчинения средств выражения замыслу. Открывается путь к многообразию композиционных поисков.
Развитое восприятие светлого и темного все больше пробуждает интуицию  , и тогда каждое прикосновение руки определяет и «подсказывает» дальнейшие пластические ходы. Далеко не к каждому  это живое ощущение свободной подвижности тонального решения приходит достаточно скоро. Только собственная творческая практика позволяет растить в себе художника, без нее трудно создать что-либо значительно. Все мастера реалистического искусства активно ищут тональные решения, ведь их работа непременно опирается на внимательное наблюдение и исследование жизни. А эту жизнь дарит нашим глазам свет.

 

Eoieou ea?oeiu ianeii

Главное меню

Копии знаменитых картин

Наши работы


Портреты на заказ Фреска